miércoles, 15 de enero de 2014

- Ready?


¿Que cómo estamos? Pues, empezando esta nueva edición del Máster de Arquitectura Biodigital, preparando la 2ª Conferencia Internacional de Arquitectura Biodigital y Genética, hay que recordar la 1ª Conferencia:
How are we? Well, beginning now this new edition of the Biodigital Architecture Master’s Degree, preparing the 2nd International Conference on Biodigital Architecture and Genetics in June, must be remembered the 1st Conference:

martes, 14 de enero de 2014

- Tout est architecture!


Architecture is vision (All is architecture!)


Text requested for the AIU – Arab International University, Damascus (Syria), to be published on the occasion of Alberto T. Estévez’s lecture in 2008.

In a far far land, a little architect that was still 22 became in 1983 the youngest architect of his country. At that time, he began his first house, already with an environmental and sustainability approach, when the word “ecology” wasn’t yet in the newspapers. With alternative energy considerations, this would be the first passive solar building of his young generation (House Gonzalo, Sigüenza, 1983-1985). Those were times when he had different personal conversations with visionary architects of the Austro-Hungarian court, like Hans Hollein (about whom he developed his first doctoral thesis), Rob Krier or Gustav Peichl, and those naturally were influences for his early works.


But quickly he discovered the work that at the same moment were making artists like Donald Judd or Sol Lewitt. So, again in contrast to the realism of the local establishment, his fascination for taking pure geometry, neutral abstraction and homogeneous rhythms in architecture made him built also the first so called minimalist building of the same mentioned new generation, that at that time still wasn’t 30 years old (School, Montgat, 1986-1987).


And when this reductionist tendency in architecture began his general diffusion —always without leave his interest in constructivity and functionality— he needed to introduce some dynamic, expressiveness and colour that was against to the Sachlichkeit, to the objectivity and materiality, to the plain rational-functionalism that dominated his city, specially in the 80’s, because the strength of the immanentist Barcelona’s School. In this line of expressiveness he arrived to build a house that at the same time was also the first building of his mentioned generation that introduced roofs as vegetal green platforms: roofs with alive plants besides other solar passive conditions (House Gómez, Almerimar, 1993-1995). Finally, his works with green roofs took him to create the Green Barcelona Project (1995-1998) that was introduced to the Major of Barcelona.


But at the beginning of the 90’s he began to be aware of some surreal, perhaps in a logical consequence of some symbolic that he also included in all his life: discovering that this subjectivity and metaphysic introduced richness in architecture. This was not far of his fascination with Antoni Gaudí’s works -the biggest visionary architect of the whole history- that enabled him to write some books and articles about him. With independence of that in his years at the school of architecture (in Barcelona!, not in Sidney...) he never heard a reference to him. All his life with his window pointed towards the Sagrada Familia, seeing day after day his rising to the sky, towers like an epiphany of architecture, and being inside every Sunday from his birth, and playing like a child in the Park Güell, and seeing in Barcelona streets other works of Antoni Gaudí as House Batlló, House Milà, House Figueras, etc. Also, further, the words that the first defender and hero of organicism Bruno Zevi write him personally was perhaps a strong background for expressiveness, dynamic and symbolic for his work: “We wish and we wish you to exclude symmetry, that was good for Franco. Viva Antoni (Gaudí)!”

Also there was some important considerations for this kind of organicism, the understanding that surrealism is a way for the redemption of Santiago Calatrava’s work (about one who he published another book, and he did his second doctoral thesis, this time in History of Art), that he met also personally trough different times and conversations. In this sense, the city where Santiago Calatrava have built his first bridge and his first tower, is the same city of Antoni Gaudí, the city where Salvador Dalí discovered that “the future of architecture will be soft and hairy or won’t be”. And in this same city Alberto T. Estevez founded the ESARQ (UIC) in 1996, which Francisco Javier Barba Corsini qualified encouragingly as an "emotional school", a new generational school, in reaction to the sachlich rational-functionalism of the so called Barcelona School. Thus it might not be a coincidence that in the same city was started in 2000 the effective implementation of genetics in architecture, with the creation of the first genetic architecture laboratory in the world, with the creation of the first digital fabrication laboratory in a Spanish school, with the creation of the first postgraduate programme about these subjects, the Genetic Architectures and Biodigital Architecture Master and Ph.D.


The big fascination comes from understanding the strong potentiality of natural world if you work with DNA like a “natural software”, and the great possibilities of digital world if you work with software like a “digital DNA”. All this took him to research architectural objectives for genetics. For example, his Genetic Barcelona Project (1st phase, 2003-06 / 2nd phase, 2007-10 / 3rd phase, 2011-14), that has begun the genetic creation of bioluminescent plants for urban and domestic use: the first time in history that geneticists work for architects. Or also for example about the genetic control of growth, make growing alive cells for being architectural material, illustrated by the Genetic Barcelona Pavilion (Ceci n’est pas un pavillon: a genetic reform soft and eatable of Mies van der Rohe’s German Barcelona pavilion, Barcelona, 2007). And also he worked from 2000 on in the research of using the new digital CAD-CAM technologies for producing real 1:1 scale architecture. This has special research possibilities collaborating with the architects that participate in the mentioned Master and Ph.D. (Mark Burry, Bernard Cache, Karl S. Chu, Dennis Dollens, Evan Douglis, Mark Goulthorpe, Michael Hensel, Neil Leach, Kas Oosterhuis, François Roche, Lars Spuybroek, Mike Weinstock, etc.). Research reflected also in his own work (for example, Consulting rooms G., Barcelona, 2008; Biodigital Barcelona Pavilion, Barcelona, 2008-09; Skyscraper at the seafront, Barcelona, 2008-09; Sporopollenin House, Barcelona, 2009; etc.). Everything culminates with the definitions that he has written and published in books and articles, about digital organicism as the first architectural vanguard of the 21st century.

lunes, 13 de enero de 2014

- Definiciones para una arquitectura avanzada


Anexo para una definición de la arquitectura genética y otros términos relacionados

Texto de Alberto T. Estévez, “Arquitectura biomórfica”, en A. Estévez et al., Genetic Architectures II: digital tools and organic forms / Arquitecturas genéticas II: medios digitales y formas orgánicas, Santa Fe (EE.UU) / Barcelona: SITES Books / ESARQ-UIC, 2005, pp. 41-42 y pp. 77-78 (www.amazon.com).

Por lo menos de la manera más directa y sencilla, se debe aportar una mínima definición de los términos tratados, para con ello facilitar una lectura sin confusiones. De ahí que se incluya este anexo de definiciones, compuestas a partir del año 2000, desde la creación de la línea de investigación “Arquitecturas Genéticas”, y explicadas a través de la docencia universitaria que lleva ligada. (No se descarta que otras definiciones, matices y usos que discrepen de lo enunciado les falte cierta redefinición, corrección o rigor, por lo menos según aquí y ahora se entienden las cosas):

Cuadro sintético de definiciones

Arquitectura biomórfica, es aquella cuyas formas son similares a las de los seres vivos. Y bajando de la escala del edificio a la del objeto, igual se define el diseño biomórfico.
1. Puede llegarse a ella, por parte del autor, con o sin la voluntad de ser biomórfica.
2. Puede ser entendida, por parte del espectador, como similar a los seres vivos o no.
3. Puede crearse por inspiración en la naturaleza, de memoria o por copia, en una gradación de sus formas que va desde la imitación más exacta fotográfico-naturalista a lo más abstracto. A este último extremo también puede llegarse sin querer asemejarse a ningún ser vivo.

Arquitectura biónica, es aquella cuyo funcionamiento, sistemas o procesos son similares a los de los seres vivos, que toma como modelos. Y bajando de la escala del edificio a la del objeto, igual se define el diseño biónico.

Arquitectura orgánica, es aquella que funde en unidad y continuidad los elementos que responden a funciones distintas, según aparece en los organismos vivos. En especial funde en un único elemento continuo la dicotomía entre los elementos soportantes y soportados. Y bajando de la escala del edificio a la del objeto, igual se define el diseño orgánico.

Organicismo digital, es la parte de la arquitectura y del diseño orgánicos que utiliza para su proyectación y/o producción los últimos medios cibernético-digitales. Asimismo, el organicismo digital es la corriente o tendencia que, en los primeros años del siglo XXI, se ha consolidado como la vanguardia de la arquitectura y del diseño. Sin embargo, a fecha de hoy, todavía por el limitado desarrollo para la arquitectura real de las posibilidades de producción robotizada a escala 1/1, con muy pocas excepciones, prácticamente sólo se ejerce la proyectación, aunque ya desde cualquier dibujo se puede llegar a comandar su ejecución.

Arquitectura genética, es aquella que tiene aplicada la genética. Y bajando de la escala del edificio a la del objeto, igual se define el diseño genético. Así como en su campo de acción el arte genético.
1. Puede aplicarse la genética a la arquitectura de manera real y natural. Esta sería la arquitectura genética propiamente dicha, que necesita de un trabajo multidisciplinar, entre arquitectos y genetistas.
2. Puede aplicarse la genética a la arquitectura de manera metafórica y artificial. Esta sería una arquitectura genética así calificada sólo por extensión o similitud con las definiciones y procesos propios de la genética que toma para si.

Por nuevo proyectar ecológico-medioambiental se entiende el que, en superación y contraposición al ecologismo pintoresquista y conservacionista, integra elementos vivos reales, naturales, en la construcción de sus obras, sea por ética o estética, por mejora de las condiciones físicas o metafísicas. Esta arquitectura podría llamarse biológica y podría considerarse como protogenética. Comenzaría a ser realmente arquitectura genética si se introdujese cierta manipulación genética que acondicionase a voluntad los seres vivos usados. Surgiría entonces la siguiente definición...

Arquitectura biológica o bio-arquitectura, es aquella que incorpora elementos naturales vivos en sus proyectos: vegetales es lo habitual. Hay en esta línea una específica, que lo que haría es manipular el comportamiento de determinados animales para servirse de sus capacidades constructivas naturales, guiándolas según el proyecto deseado que autoconstruirían. Igual se define el bio-arte y diseño.

Por nuevo proyectar cibernético-digital se entiende el que, en superación y contraposición al uso del ordenador como mero sustituto del dibujo manual, integra elementos informáticos virtuales, artificiales, en la construcción de sus obras. Esto se realiza trabajando como desde dentro mismo del
software, como herramienta no sólo gráfica, sino creativa, de proyecto y de producción, merced a las posibilidades de producción robotizada, aún teniendo transitorias limitaciones para la arquitectura. Y sería arquitectura genética si realmente se trabaja con el software artificial como se haría con el ADN natural. Pues desde cierto aspecto, ambos, no dejan de ser lo mismo, cadenas de información para la autoproducción y crecimiento. Surgiría entonces la siguiente definición...

Arquitectura digital, es aquella que sólo puede proyectarse con medios informáticos. Igual se define el arte y diseño digital.

Por cyber-eco fusion design se entiende aquel que funde o integra los últimos medios cibernético-digitales de proyectación y/o producción con el más reciente entendimiento ecológico-medioambiental. Esto se define de manera amplia y, por igual, por separado o combinados entre si, se refiere a...

1. la fusión de los medios cibernético-digitales con los avances de la arquitectura sostenible.
2. la fusión de los medios cibernético-digitales con el nuevo entendimiento contemporáneo no pintoresquista ni conservacionista de un entorno natural o urbano en constante evolución.
3. la fusión de los medios cibernético-digitales con la genética, para ligar sin solución de continuidad los ceros y unos del dibujo arquitectónico con los de la manipulación robotizada del ADN, para organizar la información genética necesaria rectora del crecimiento natural de un ser vivo habitable según lo previamente diseñado mediante el ordenador. Con esto se llega a una cumbre de la arquitectura absolutamente revolucionaria y sorprendente desde la cual el horizonte a divisar se hace casi infinito: ante todas estas definiciones y variantes, entiéndase el uso en plural hecho del término “arquitecturas genéticas”.

domingo, 12 de enero de 2014

- Definitions for Advanced Architecture


Appendix for a definition of genetic architecture and other related terms

Text of Alberto T. Estévez, “Arquitectura biomórfica”, in A. Estévez et al., Genetic Architectures II: digital tools and organic forms / Arquitecturas genéticas II: medios digitales y formas orgánicas, Santa Fe (USA) / Barcelona: SITES Books / ESARQ-UIC, 2005, pp. 41-42 and pp. 77-78 (www.amazon.com).

At least a direct and simple, minimum definition of the terms used should be provided in order to avoid confusion when read. That is why we have included this appendix of definitions, compiled since the year 2000, since the line of research “Genetic Architectures” began, and explained through the university teaching to which it is connected. (We do not rule out that other definitions, nuances and uses other than those in the list lack a certain redefinition, correction or precision, at least according to current understanding):

Brief list of definitions

Biomorphic architecture is architecture whose forms are similar to those of living beings. And taking objects into account, this definition can be used also for organic design.
1. It can become so, by the author, with or without the desire to be biomorphic.
2. It can be understood, by the viewer, as similar to living beings or not.
3. It can be created out of inspiration in nature, from memory or copy, in a gradation of its forms that goes from the most precise photographic-naturalistic imitation to the most abstract. It can also arrive at this latter extreme without intending to be similar to any living being.

Bionic architecture is architecture whose functioning, systems or processes are similar to those of living beings, which it takes as a model, and taking objects into account, bionic design is also defined.

Organic architecture is architecture that, in unity and continuity, merges the elements that respond to different functions, as they appear in living organisms. In particular, it merges the dichotomy between the supporting and supported elements in a single continuous element. And taking objects into account, this definition can be used also for organic design.

Digital organicism is the part of organic architecture and design that uses the latest cybernetic-digital resources in its design and/or production. Likewise, digital organicism is the current or trend that, in the early 21st century, has been established as the avant-garde of architecture and design. However, at the present time, as the development of possibilities of robotised production for real architecture on a 1/1 scale is still limited, with very few exceptions, it is practically only designed, although now it may be carried out from any drawing.

Genetic architecture is architecture that applies genetics. This definition can be used also for genetic design, taking objects into account, or can be used also for genetic art in its field of action.
1. Genetic may be applied to architecture in a real and natural way. This would be the real genetic architecture, requiring the combined effort of architects and geneticists.
2. Genetics may be applied to architecture in a metaphorical and artificial way. This would be genetic architecture only by extension or similarity with genetic definitions and processes.

New ecological-environmental design means that which, superseding and comparing with picturesque and conservationist ecologism, include real and natural live elements in its construction, whether for ethics or aesthetics, for improved physical or metaphysical conditions. This architecture could be called biological and it could be considered protogenetic. It would start to be genuine genetic architecture if it introduced a certain genetic manipulation that would enable the living beings to be fitted out at the author’s discretion. Then the following definition would arise...

Biological architecture or Bio-architecture is architecture that incorporates natural live elements in its projects: vegetal elements are the most usual. There is a specific line here, which would manipulate the behaviour of certain animals so as to take advantage of their natural constructive capabilities, guiding them according to the desired design that they would self-construct. These definitions can be used also for Biological or Bio-art and design.

New cybernetic-digital design means that which, superseding and comparing with the use of a computer as a mere substitute for manual drawing, includes virtual, artificial computerised elements in its construction. This is done by working as if from inside the software itself, as a tool that is not only graphic but creative, and for design and production, subject to the possibilities of robotized production, still having transitory limits for architecture. And it would be genetic architecture if it really worked with the artificial software as it would with natural DNA, as from a certain angle, they are both the same, both chains of information for self-production and growth. Then the following definition would arise…

Digital architecture is that which may only be designed using computer resources. These definitions can be used also for Digital art and design.

Cyber-eco fusion design means that which merges or integrates the latest cybernetic-digital resources for design and/or production with the most recent ecological-environmental understanding. This is broadly defined and, equally, separately, or inter-combined, refers to…
1. The fusion of cybernetic-digital resources with the advances in sustainable architecture.
2. The fusion of cybernetic-digital resources with the new contemporary understanding that is neither picturesque nor conservationist, of a natural or urban setting in constant evolution.
3. The fusion of cybernetic-digital resources with genetics, to continuously join the zeros and one from the architectural drawing with those from the robotized manipulation of DNA, in order to organise the necessary genetic information that governs a habitable living being’s natural growth, according to the designs previously prepared on the computer.

With this we come to a completely revolutionary and surprising pinnacle of architecture, from where we can see an almost infinite horizon: there are many definitions and variants as those above, and for this reason we have used the plural form of term “genetic architectures”.

sábado, 11 de enero de 2014

- Más sobre la Sagrada Familia de Gaudí...


MANIFIESTO DE LOS TRES SÍES

Ya sólo por inconfesables razones, cerriles prejuicios y/o por falta del suficiente conocimiento (culpable o no) se puede aún rechazar la relevancia de lo que se está construyendo desde hace décadas en el templo de la Sagrada Familia, en Barcelona. Cuando hasta antiguos detractores, por tener una mente abierta, han entendido que estaban equivocados.

Sirva de botón de muestra lo que escribió el mismísimo Óscar Tusquets en El País (4 de enero de 2011), titulando su artículo nada menos que con “¿Cómo pudimos equivocarnos tanto?”:

TRIBUNA: REGRESO A LA SAGRADA FAMILIA... Y 'MEA CULPA' OSCAR TUSQUETS BLANCA

¿Cómo pudimos equivocarnos tanto?

A principio de los sesenta, aún en la universidad, fui uno de los instigadores de un manifiesto abiertamente contrario a la continuación del templo de la Sagrada Familia que contó con el apoyo incondicional de toda la intelligentsia de la época, de Bruno Zevi a Julio Carlo Argan, de Alvar Aalto a Le Corbusier. Aunque tras su publicación la reacción fue contundente y las obras en vez de detenerse cobraron nuevos bríos, continuamos convencidos de que constituían un error monumental.

Ahora, tras la consagración papal del templo, me he replanteado la cuestión. Mis dudas comenzaron cuando veía levantar la majestuosa nave central. Mi rechazo se tambaleó algo más cuando Alfons Soldevila -excelente arquitecto de avanzado lenguaje tecnológico- me aseguró que si conociese profundamente la obra cambiaría de opinión, que era el edificio más importante del siglo XX y que estaba dispuesto a demostrármelo. Invitación que he aceptado para escribir estas líneas con conocimiento de causa. He visitado el templo de abajo a arriba (más de 60 metros de altura) con Alfons y Josep Gómez Serrano -uno de los arquitectos directores de su estructura- y he quedado anonadado.

(...)

Pero vayamos a lo fundamental: la objeción de más peso contra la continuación del Templo siempre ha sido que no sabíamos cómo lo habría hecho Gaudí, un arquitecto que improvisaba en obra, que sus planos y maquetas habían sido destruidos al inicio de la Guerra Civil, y que cualquier interpretación constituiría inevitablemente una traición al artista. Esto es una verdad a medias. Gaudí dibujó e hizo maquetas de tres proyectos sucesivos al inicio de la construcción. El primero, al que corresponde la Fachada del Nacimiento y su cubista cara interior, es aún respetuoso con el lenguaje gótico. El segundo es mucho más orgánico. El tercero es absolutamente original, innovador, deslumbrante. De este tercer proyecto, que él consideraba definitivo aunque no lo pudiese ver completado en vida, hizo una maqueta a escala 1/10 por cuyo interior podías pasear. Es cierto que esta maqueta fue hecha añicos, pero existen excelentes fotografías y ha podido reproducirse con muchísima precisión. La fidelidad de esta reconstrucción se ha visto favorecida porque, a pesar de su apariencia aleatoria, esta obra se basa en estrictas geometrías. Parece ser que Gaudí, escarmentado por los problemas que había tenido en la fachada de La Pedrera, decidió recurrir a una rigurosa estructura geométrica en el Templo. Son geometrías complejas -paraboloides hiperbólicos, hiperboloides, polígonos regulares que giran en espiral en ambos sentidos formando los fustes de las columnas...- pero que, una vez definidas, no aceptan interpretaciones, se pueden reconstruir a escala 1/10 o diez veces mayores. Esto es lo que se ha hecho en la nave hoy prácticamente acabada. Si la arquitectura es ante todo espacio y luz, el interior de este templo es Arquitectura en mayúscula, emocionante y grandiosa Arquitectura frente a la cual las excentricidades de hoy parecen verdaderos juegos de niños.

Volvamos al origen. ¿Cómo pudimos equivocarnos tanto? Si hace 50 años se nos hubiese hecho caso, esta maravilla no existiría. Habría permanecido como una ruina o la hubiera terminado un arquitecto de moda en aquellos años ¿Cuánta gente la visitaría? Este templo no ha tenido nunca apoyo económico de las instituciones, vive de los donativos de los que la visitan, más de dos millones al año, más de 25 millones de euros. Se está financiando como una catedral medieval. De esta forma se terminará, no sé si la mejor obra del pasado siglo... pero sí el mejor edificio religioso de los últimos tres.”

Por cuestiones más bien ideológicas (y lo relacionado con Gaudí siempre lo es), a veces alguno o alguna (demasiadas veces ya los mismos), se lanzan a escribir manifiestos y recoger firmas (quizá algo alocadamente). Estas suelen ser de amigos y allegados que -por confianza- puede que no hayan profundizado en la falta de objetividad de lo manifestado. Ante tales desaguisados se presenta a su vez este también “manifiesto”:

MANIFIESTO DE LOS TRES SÍES

1. Si algo se les puede achacar a los que trabajan en la Sagrada Familia, justamente, es su extrema lealtad y exquisito seguimiento del legado gaudiniano, cuando además su “última voluntad” fue que se siguiese la obra hasta su conclusión.

2. Si los que participan en las recurrentes recogidas de firmas mirasen de verdad y a fondo qué, cómo y porqué se están haciendo las cosas en la Sagrada Familia, verían la rigurosa investigación que hay detrás de cada decisión.

3. Si encontrarse de vez en cuando con un arquitecto que diluye su propio ego en beneficio de algo o alguien superior es un “gustazo”, los que han llevado y llevan las obras de la Sagrada Familia son en esto campeones indiscutibles.

De todo ello soy testigo directo.

Prof. DDr. Alberto T. Estévez
Catedrático de Arquitectura (ESARQ-UIC)
Doctor en Ciencias (Arquitectura, UPC)
Doctor en Letras (Historia del Arte, UB)

viernes, 10 de enero de 2014

- Alles ist Architektur!



ARQUITECTURA ES VISIÓN (¡TODO ES ARQUITECTURA!)

Texto pedido para su publicación en la USMP, Lima (Perú), con motivo de la conferencia del mismo nombre el año 2008.

En un país muy muy lejano, un pequeño arquitecto con apenas 22 años se convirtió en el arquitecto más joven del reino. Por aquel tiempo empezó su primera casa, ya con una aproximación a lo medioambiental y a la sostenibilidad, cuando la palabra “ecología” ni siquiera aparecía en la prensa. Con consideraciones sobre energías alternativas, fue este el primer edificio solar-pasivo de su joven generación (casa Gonzalo, Sigüenza, 1983-85). Eran tiempos en que tuvo frecuentes encuentros y largas conversaciones personales en Viena con algunos arquitectos visionarios de la corte austro-húngara, Hans Hollein (sobre quien desarrolló su primera tesis doctoral), Rob Krier, Gustav Peichl, y otros que naturalmente influenciaron sus primeros pasos.

Pero pronto fue descubriendo la obra que en el mismo momento aún estaban haciendo artistas como Donald Judd o Sol Lewitt. Así, en contraste y al margen del realismo que el establishment local determinaba debía hacerse en arquitectura, su fascinación por introducir la geometría pura, la abstracción neutra y el ritmo homogéneo en la arquitectura le hizo construir también el primer edificio —de la mencionada generación, que por entonces todavía no tenía ni 30 años— de lo que se ha llegado a tildar como minimal (escuela de FP, Montgat, 1986-87).


Sin embargo, curiosamente —siempre sin dejar su interés por que sus edificaciones respondiesen también a la constructividad y funcionalidad aprendidas en su ciudad natal— cuando aquella tendencia arquitectónica reduccionista empezó su difusión universal, necesitó introducir en su quehacer cierta dinámica, expresividad y color desmarcándose de nuevo de la Sachlichkeit, de la objetividad y materialidad, de un chato racional-funcionalismo que dominaba su entorno, especialmente en los años ochenta, debido al rigor inmanentista de la así llamada Escuela de Barcelona. En esta línea de mayor plasticidad llegó a construir una casa que a la vez fue de nuevo el primer edificio de su propia generación en introducir cubiertas como plataformas verdes vegetales: cubiertas con plantas vivas junto a otras condiciones solar-pasivas (casa Gómez, Almerimar, 1993-95).  Hasta que sus trabajos con cubiertas verdes le llevaron a crear el Green Barcelona Project (1995-98), presentado en su momento al alcalde de Barcelona.


Mientras, en los comienzos de los 90 empezó a atraerle de manera consciente lo surreal, quizá en lógica consecuencia de cómo lo simbólico lo ha percibido siempre latente, descubriendo que esta subjetividad y metafísica introduce mayor riqueza en la arquitectura. Algo que no está lejos de su admiración también por la obra de Antoni Gaudí, el arquitecto visionario más grande de toda la historia, que le permitió escribir algunos libros y artículos sobre él. Con independencia de que en sus años en la escuela de arquitectura (en Barcelona, no en Sidney...) jamás escuchó referencia gaudiniana alguna. En cambio desde la ventana de su habitación veía crecer día tras día la Sagrada Familia, con sus torres que son como una epifanía de la arquitectura. Así fue pasando su vida, a la sombra de sus espacios, por sus alrededores o en el parque Güell, viendo por las calles de manera cotidiana obras como la casa Batlló, la casa Milà, la casa Figueras, etc. Y fueron las palabras que el héroe del organicismo le escribió de su puño y letra, Bruno Zevi, otro argumento para la expresividad, la dinámica y lo simbólico en su pensar y hacer: “Deseo y le deseo que excluya la simetría, que estaba bien para Franco. Viva Antoni [Gaudí]!”

Y otras consideraciones sobre tal organicismo le llevaron al entendimiento de que el surrealismo es la única vía de redención de la obra de Santiago Calatrava (sobre quien publicó otro libro e hizo su segunda tesis doctoral, esta vez en historia del arte), manteniendo también con él diversos encuentros y conversaciones personales. En este sentido, la ciudad donde Santiago Calatrava construyó su primer puente y su primera torre, resulta ser la misma ciudad de Antoni Gaudí, donde Salvador Dalí descubrió que “el futuro de la arquitectura será blando y peludo o no será”, donde Alberto T. Estévez fundó la ESARQ (UIC) el año 1996, que Francisco Javier Barba Corsini calificó de “escuela emocional”, nueva escuela generacional, en reacción a la Escuela de Barcelona. Pues, quizá no sea una coincidencia que en esa misma ciudad empezase el año 2000 la real aplicación de la genética a la arquitectura: con la creación del primer laboratorio de arquitectura genética del mundo, con el primer laboratorio de producción digital en una escuela española, con la creación del primer programa de postgrado sobre estos temas, el Máster y Programa de Doctorado “Arquitecturas Genéticas” y “Arquitectura Biodigital”.


La gran fascinación viene del entendimiento del fuerte potencial del mundo natural si se trabaja con el ADN como si fuese un “software natural”, y las grandes posibilidades del mundo digital si se trabaja con software como un “ADN digital”. Todo esto le llevó a investigar en genética objetivos propiamente arquitectónicos, por ejemplo su Genetic Barcelona Project (1ª fase, 2003-06 / 2ª fase, 2007-10 / 3ª fase, 2011-14), que ha comenzado la creación genética de plantas bioluminiscentes para uso urbano y doméstico: la primera vez en la historia que genetistas trabajan para arquitectos. O también tratar con el control genético del crecimiento, haciendo crecer células vivas como material para la construcción, ilustrado con el Pabellón genético de Barcelona (Ceci n’est pas un pavillon), Barcelona, 2007: reforma genética, blanda y comestible del Pabellón alemán de Barcelona Mies van der Rohe. Igualmente trabaja desde el año 2000 en la investigación de las nuevas tecnologías digitales CAD-CAM para la producción real a escala 1:1 de arquitectura. Esto tiene especiales posibilidades de investigación colaborando con los arquitectos que participan en el mencionado Máster y Programa de Doctorado (Mark Burry, Bernard Cache, Karl S. Chu, Dennis Dollens, Evan Douglis, Mark Goulthorpe, Michael Hensel, Neil Leach, Kas Oosterhuis, François Roche, Lars Spuybroek, Mike Weinstock, etc.). Investigación también reflejada en su propia obra (consultorio médico G., Barcelona, 2008; Pabellón biodigital de Barcelona, Barcelona, 2008-09; Rascacielos en el frente marítimo, Barcelona, 2008-09; Sporopollenin house, Barcelona, 2009; etc.). Culminado por las definiciones que ha publicado en libros y artículos sobre el organicismo digital como la primera vanguardia del siglo XXI.

jueves, 9 de enero de 2014

- Genética y cibernética en arquitectura

Texto de Alberto T. Estévez, “Arquitectura biodigital”, en AA.VV., Memorias SIGraDi’2008, pp. 484-487, Sociedad Iberoamericana de Gráfica Digital SIGraDi / CUJAE, La Habana (Cuba), 2008.

Arquitectura biodigital

Resumen. Inmensa potencia tiene lo natural si se trabaja con ADN como si fuese software natural, y lo digital si se trabaja con software como si fuese ADN digital. Su ciber-eco fusión lleva a la arquitectura biodigital y al organicismo digital, consolidándose estos años como la vanguardia del siglo XXI. Los iniciadores de tales caminos convergen en el Máster de Arquitectura Biodigital, de la línea de investigación y doctorado “Arquitecturas Genéticas” de la ESARQ (UIC), en Barcelona. Los fundamentos teóricos y el trabajo llevado a cabo ahí es lo que se pretende avanzar en esta ponencia. En el año 2000 se comenzó la aplicación real de la genética en arquitectura, con la creación del primer laboratorio de arquitectura genética del planeta, del primer taller de producción digital en una escuela española y del primer programa sistemático de postgrado sobre estos temas. Se comenzaron objetivos arquitectónicos aplicando la genética y se empezó a investigar el uso de las nuevas tecnologías digitales de cara a producir arquitectura a escala real. En suma, arquitectura biodigital como fusión de genética y cibernética, cuando las nuevas técnicas biológicas y digitales nos han dado las condiciones para una nueva arquitectura. Entendiendo la ventaja de esta arquitectura genética y biodigital hecha de materiales que emergen, es decir, que “crecen” solos merced a sistemas de autoorganización natural o digital, cuando el ADN y el software son los nuevos materiales de una nueva arquitectura, y cuando los sistemas genéticos y cibernéticos son los nuevos sistemas de una nueva arquitectura.

Palabras claves: arquitectura biodigital, arquitectura genética, organicismo digital.

I. ARQUITECTURA BIODIGITAL: INTRODUCCIÓN

Deben revelarse las fuertes potencialidades que tiene el mundo natural si se trabaja con ADN como si fuese un software natural, y las grandes posibilidades que tiene el mundo digital si se trabaja con software como si fuese un ADN digital (Estévez, 2003).

Su fusión lleva a la arquitectura biodigital y al organicismo digital, consolidándose estos años como una auténtica vanguardia del siglo XXI. De hecho, esto puede incluso corroborarse cuando se observa cómo hasta los “arquitectos estrellas” del star-system internacional se van pasando uno a uno a estos entendimientos arquitectónicos, cuando en su origen ostentaban otro tipo de tendencias. Desde Frank Gehry a Zaha Hadid, evolucionando desde el así llamado deconstructivismo con el que empezaron a ser conocidos, a su cada vez más declarado “organicismo digital”. Repitiéndose entonces la historia, cuando muchos de los principales responsables de la neomodernidad de los años 60 y 70 se pasaron en los 70 y 80 a lo que se llegó a etiquetar como postmodernismo. Igualmente ahora se está verificando cómo importantes deconstructivistas de los años 80 y 90 están migrando en los 90 y primera década de este nuevo siglo.

Por otra parte, algunos de los que sí fueron los primeros arquitectos autodidactas que iniciaron caminos de arquitectura digital, sin estar obligados a ello, espontáneamente unieron sus intereses a referencias biológicas. Por ejemplo, por orden alfabético, Bernard Cache, Karl S. Chu, Dennis Dollens, Evan Douglis, Mark Goulthorpe, Neil Leach, Marcos Novak, Kas Oosterhuis, François Roche, Lars Spuybroek, Mike Weinstock, etc. Pues bien, justo estos son los que bajo un programa sistemático convergen en una especie de GenBauhaus, en el Máster de Arquitectura Biodigital, emplazado en la línea de investigación y doctorado “Arquitecturas Genéticas” de la ESARQ (UIC), en Barcelona (véase www.biodigitalarchitecture.com). Algunos de los fundamentos teóricos y trabajos llevados a cabo ahí es lo que se pretende avanzar en esta ponencia.

II. ARQUITECTURA BIODIGITAL: DEFINICIONES Y TRABAJOS DE LA LÍNEA DE INVESTIGACIÓN Y POSTGRADO

Arquitectura genética digital, el trabajo con “ADN” artificial (software), elementos informáticos, herramientas cibernéticas para la producción automatizada de la arquitectura digitalmente diseñada. Y por otro lado desde el trabajo con “software” natural (ADN), elementos vivos, aplicando procesos genéticos reales a la arquitectura. Teniendo en común que tanto el ADN como el software acaban siendo lo mismo, cadenas de información, naturales o artificiales, que determinan (el orden) las órdenes para un proceso de emergencia de la forma, de autoorganización y crecimiento autónomo.

Todo ello amparado por “un diagrama para la nueva era biodigital”, que aquí se adjunta:

Figura 1. © Alberto T. Estévez, Diagrama de las tres edades de la arquitectura (Estévez, 2005): se nos han dado las condiciones para una nueva arquitectura…

Quizá no sea una coincidencia que en esta misma ciudad de Barcelona, la de Antoni Gaudí, donde además Salvador Dalí profetizó desde su conferencia en el Parque Güell (1956) que la genética cambiaría el futuro de la arquitectura, se empezase el año 2000 la aplicación real de la genética a la arquitectura, con la creación del primer laboratorio de arquitectura genética real del planeta, con la creación del primer taller de producción digital en una escuela española, con la creación del primer programa oficial de postgrado sobre estos temas genético-biodigitales.

Ciertamente que con esto se ve cumplida la mencionada profecía de Salvador Dalí. Más cuando él mismo se daba cuenta de que simplemente era una cuestión de tener la técnica necesaria, la proveniente de la genética, que tardó medio siglo más en llegar: “en 1925 conocí al señor Le Corbusier (…) me pidió mi opinión respecto al porvenir de la arquitectura. Le respondí que yo la veía ‘blanda y peluda’. No he cambiado de idea y espero que la técnica me alcance algún día, por qué todavía le llevo algo de delantera”. [Cita extraída de S. Dalí, Confesiones inconfesables, en Obra completa, vol. II. Textos autobiográficos 2, Barcelona: Destino, 2003 (1973), pp. 491 y 625. Se han corregido sus habituales faltas ortográficas, a pesar del riesgo de que con ello se pierda algo de la “gracia” daliniana.]

Pues bien, en la línea de lo dicho, pueden definirse dos aproximaciones de la aplicación de la genética a la arquitectura en la que el programa de “Arquitecturas Genéticas” trabaja:

Figura 2. Alberto T. Estévez, Genetic Barcelona Project, Barcelona, 2003-2006: creación genética de plantas bioluminiscentes para uso urbano y doméstico. Derecha, foto del Laboratorio de Arquitectura Genética de la UIC (foto: Alberto T. Estévez).

1. La investigación genética para obtener elementos vivos, materiales constructivos y espacios vivos útiles para la arquitectura. Por ejemplo, ya se está en una segunda fase de la creación genética de plantas bioluminiscentes para uso urbano y doméstico (figura 2), cuando por primera vez en la historia genetistas están trabajando para arquitectos. Al igual que se investiga sobre el control genético del crecimiento para conseguir que células vivas se conviertan en material constructivo y espacio habitable “comandado” desde su específico diseño genético (figura 3), por tanto, arquitectura 100% reciclable y sostenible, con un máximo ahorro energético en los procesos constructivos, sin necesidad de trabajo manual intermedio al ser de crecimiento natural.


Figura 3 (centro). Izquierda, foto del Laboratorio de Arquitectura Genética de la UIC: investigación genética con Agustí Fontarnau, para obtener elementos vivos, materiales de construcción y espacios vivos que puedan ser útiles a la arquitectura. Derecha, Alberto T. Estévez (con Marina Serer), Ceci n’est pas un pavillon, Pabellón genético de Barcelona: reforma genética blanda y comestible del Pabellón alemán de Barcelona de Mies van der Rohe, Barcelona, 2007 (fotos: Alberto T. Estévez).

2. La elaboración del diseño y producción digitales entendido como un proceso genético. Sabiendo que “lo que puede dibujarse, puede construirse” [“what can be draw, can be built”: conversación personal del autor con Dennis Dollens, ESARQ (UIC), Barcelona, 2007], por qué lo que puede dibujarse con herramientas digitales dispone de un ADN digital que permite su emergencia automatizada, su autoconstrucción robotizada, su crecimiento artificial. Utilizando las tecnologías digitales para producir, no ya modelos o moldes (“no models, no moulds”), sino arquitectura real a escala natural 1:1, desde puntos de vista de arquitecturas genéticas (figuras 4, 5 y 6). Superación, por tanto, del entendimiento de la producción en serie de elementos uniformes, pues al diseño y producción digitales les resulta indiferente hacer 100 piezas iguales ó 100 diferentes.

Figura 4. Bernard Cache, Pabellón digital de Barcelona, Barcelona, 2001: producido en el Laboratorio de Arquitectura Digital, ESARQ (UIC) (foto: Bernard Cache). Derecha, detalle de panel (foto: Alberto T. Estévez).

Estos son algunos de los objetivos que se están trabajando, entendiendo que la gran ventaja de esta arquitectura genética y biodigital radica en que está hecha de materiales que emergen, es decir, que crecen solos merced a sistemas de autoorganización natural o digital, cuando el ADN y el software son los nuevos materiales de una nueva arquitectura, y cuando los sistemas genéticos y cibernéticos son los nuevos sistemas de una nueva arquitectura.

Arquitectura biodigital, fusión de genética y cibernética, cuando las nuevas técnicas biológicas y digitales permiten esta nueva arquitectura. Es así como se están elaborando simultáneamente ambos aspectos de investigación.

Por un lado, biotecnologías, objetivos arquitectónicos aplicando la genética, como en el Genetic Barcelona Project (Estévez, otoño 2005, y Estévez, 2007) (figura 2). O en el Pabellón genético de Barcelona, para la Reforma genética blanda y comestible del Pabellón alemán de Barcelona de Mies van der Rohe (figura 3): Ceci n’est pas un pavillon se ha convertido en el título de un “proyecto-manifiesto” o de una “imagen-manifiesto”. Este trabajo queda dentro de la investigación sobre el control genético del crecimiento celular, haciendo crecer tejidos vivos como material constructivo. Fue también presentado en la exposición “Bios 4: arte biotecnológico y ambiental”, CAAC Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, 03.05-02.09.2007.

Y por otra parte, tecnologías digitales, CAD-CAM para producir directamente arquitectura real, como se ha hecho en el Consultorio Médico G., en Barcelona (figura 6). O en el Pabellón digital de Barcelona, de Bernard Cache (figura 4): llamado también Pabellón de L’Orme, fue el primer edificio íntegramente diseñado y producido con medios digitales, y se realizó el año 2001 en el Taller de Arquitectura Digital de la ESARQ (UIC), con la colaboración de profesores y alumnos de la Escuela. También fue presentado en la exposición “Architectures non standard”, en el Centro Pompidou, París, 10.12.2003-01.03.2004. En tal exposición se exhibieron igualmente otros modelos realizados en el mismo Taller, como los de François Roche y Mark Goulthorpe, cuando la mayoría de los que tomaron parte en tal exposición de hecho son profesores del mencionado Máster de Arquitectura Biodigital.

III. ARQUITECTURA BIODIGITAL: DISTINTAS ESTRATEGIAS PROYECTUALES DE LOS PROFESORES DE LA “GENBAUHAUS

La GenBauhaus, la virtual escuela donde convergerían las distintas líneas de aproximación a la arquitectura biodigital de los profesores que participan en el Máster de Arquitectura Biodigital de la ESARQ (UIC). Cada uno con sus personales visiones han consolidado una nueva vanguardia, desde cierto organicismo digital. Y su compilación se hace precisamente en este programa, en Barcelona, emblemático lugar para la aplicación de la genética a la arquitectura, para la fusión de lo biológico y lo digital.

Así, se podrían ver primero 4 ramas o entradas a tal arquitectura biodigital, en las que podrían clasificarse las diferentes estrategias proyectuales de los arquitectos antes listados. 4 entradas, más últimamente definidas en la conferencia de Karl S. Chu, “La arquitectura de mundos posibles”, III Jornadas Internacionales “Arte y arquitectura digital, net.art i universos virtuales”, Departamento de Historia del Arte (UB), Barcelona, 12.03.2008, pero completadas hasta 6 en conversaciones personales del autor con Karl S. Chu, ESARQ (UIC), Barcelona, 2008, y matizadas ahora en este escrito:

Morfogenética, basada en procesos endógenos, en procesos internos de formación, en procesos genéticos. Es pues el diseño directo del “ADN” que regirá el desarrollo de la futura criatura o raza.

Morfodinámica, basada en fuerzas exógenas, en procesos de generación de forma a través de la aplicación de tensiones, de “estrés”, de sistemas dinámicos, de “virus”. Aunque en principio aquí ya no hay genética, también, en las debidas circunstancias, son causas externas las que provocan mutaciones genéticas.

Biomimética, como imitación de características de interés, de funcionalidades y procesos biológicos.

Biomórfica, como imitación de formas biológicas, sin necesidad de conocer las razones de su génesis o de sus procesos, ni sus consecuencias.

A estas cuatro se unirían dos más, como en ambos extremos de todo el espectro biodigital: la paramétrica, que utiliza únicamente ciertas técnicas digitales, y la genética propiamente dicha, que sólo usa técnicas biológicas. Esta ofrece entonces inéditas perspectivas al aplicar la genética real a la arquitectura. Donde los obreros, técnicos y virtuosos de la nueva arquitectura ya no llevan casco sino bata blanca.

Sin embargo, lo biomimético o lo biomórfico no debería entenderse como mera mímesis del simio descerebrado que simplemente imita de manera literal una forma vacía. Interpretación errónea sugerida por la ambigüedad de las palabras usadas. Más bien al contrario, de ahí que deberían llamarse “bioinvestigación” o “bioinspiración”, para concretar mejor su significado. Pues de lo que de verdad se trata es de descubrir qué infinitas ventajas nos ofrecen determinados seres vivos que quieran escogerse, para —tras ser investigados— puedan luego aprovecharse, aplicado a la arquitectura. Ya sean ventajas de sus sistemas estructurales, de su economía formal y estructural, de la calidad que deviene al crear espacios con ellas, de su plasticidad, de las posibilidades que ofrecen sus texturas, de sus sistemas procesuales y de funcionamiento, del amplio abanico de soluciones que ofrecen en la resolución de los problemas habituales de la arquitectura, etc. Esto es ir incluso más allá de la biónica. Y finalizada tal “bioinvestigación” inicial asociada a objetivos arquitectónicos, se pasa a ejecutarlos, con técnicas biológicas o digitales.

Justo en este punto es donde entrarían las posibilidades de lo paramétrico. Claro que, igual que ocurre con las estrategias proyectuales morfogenéticas y morfodinámicas, todas ellas ofrecen la alternativa de convertirse —para la creación de formas— en sistemas abstractos e inmanentes, digitales 100%, sin referencias biológicas. Cuando hasta el mismo proceso gráfico de diseño puede ser totalmente automatizado.

Y es que el buen nombre que llegan a tener tales vías de proyectación, en el fondo proviene de la fortuna crítica con que determinados círculos intelectuales reciben la objetivación en la creación de formas. Sin darse cuenta de que, en definitiva, no hay nada realmente objetivo que determine que uno u otro procesos de diseño tienen en si mismos mayor o menor valor. El auténtico valor se adquiere por lo que se propugna o consigue, con independencia del camino escogido que por si solo es más bien neutro.

Sirva como ilustración de todo ello alguno de los últimos trabajos de la Línea de Investigación y Postgrado referida que se consignan a continuación.
Figura 5. Izquierda, Dennis Dollens (con Affonso Orciuoli y con los estudiantes del Máster), Tensegrity Barcelona Tower, Máster de Arquitectura Biodigital, Laboratorio de Arquitectura Digital, ESARQ (UIC), Barcelona, 2008 (foto: Alberto T. Estévez). Derecha, Anna Chartofyli y Joana Pinho da Costa (con Karl S. Chu, tutor), Biodigital being, Máster de Arquitectura Biodigital, ESARQ (UIC), Barcelona, 2008 (dibujo: Anna Chartofyli y Joana Pinho da Costa).

Según lo dicho, específicamente sobre morfogenética, entre lo propugnado por Karl S. Chu estaría el trabajo desde algoritmos genéticos. Estos, merced al software gráfico y a la robótica se convierten en superficies, volúmenes y espacios arquitectónicos reales (figura 5): experimentando con formas emergentes desde sistemas sustitutivos que funcionan sobre una base de algoritmos, creando patrones de datos que con determinadas equivalencias geométricas pueden traducirse a formas “protoarquitectónicas”. Según gusta Karl S. Chu de citar al matemático Gregory Chaitin, “todo es algoritmo”, aunque deba revelarse aquí que varias décadas antes fue Ludwig Wittgenstein el que antes pronunció tal aserción en su Philosophische Grammatik [L. Wittgenstein, Philosophische Grammatik, Frankfurt: Suhrkamp, 1969 (1931-1932)]. Por cierto, aún más curioso dato si se tiene en cuenta que el único alumno que se atrevió a encararse con Ludwig Wittgenstein en sus clases fue Alan Turing, inventor del ordenador.

Mientras, en torno a la biomimética, dirigido por Dennis Dollens se ha diseñado, modelado en 3D, y fabricado digitalmente a escala real la Tensegrity Barcelona Tower (figura 6). Con ella se consigue relacionar tensegrity con biología, merced a la naturaleza celular con que se diseñó la torre, a sus puntales irregulares, todos distintos, siguiendo una lógica ramificada y envolvente propia de la filotaxis. Además, la exploración morfológica hecha en torno a pieles y membranas ilustra donde la tensegrity se hace orgánica y donde la variación puede ser biomiméticamente incorporada al diseño digital. Todo tomando referencias desde los dibujos históricos de radiolarias de Ernst Haeckel (Haeckel, 1862) y de las estructuras de Buckminster Fuller.

Por último y ejemplificado por las obras aquí presentadas (figuras 4, 5 y 6), bajo el manifiesto “No models, no moulds” del autor de estas líneas, se denuncia el uso limitado —y lastrado por nuestro inmediato pasado— que se le da a la tecnología digital. Sin aprovechar en realidad el paso de gigante que ofrece para justo superar los sistemas de producción actuales: ver el anterior Diagrama de las tres edades de la arquitectura (Estévez, 2005). Hasta el punto de que su utilización coherente y con todo su potencial se convierte en ruptura con el pasado y el presente, al ver que el uso principal que debe dársele a tales posibilidades técnico-digitales es el de fabricar piezas reales, a escala 1:1, arquitectura ellas mismas, de manera directa, ya “No modelos, no moldes”.


Figura 6. “No models, no moulds” (ya “no modelos, no moldes”): Alberto T. Estévez, Consultorio Médico G., Barcelona, 2008: tecnologías CAD-CAM para producir directamente arquitectura real a escala 1:1. Izquierda, uno de los paneles dispuesto en la fresadora del Laboratorio de Arquitectura Digital de la ESARQ (UIC). Centro, su dibujo y boceto de colocación en obra. Derecha, panel acabado (fotos: Alberto T. Estévez / dibujos: Ernesto Bueno, Juan Cardenal, Diego Navarro, Guillem Torres / CNC: Pablo Baquero, Affonso Orciuoli, Daniel Wunsch).

Reconocimientos

El autor agradece de todo corazón a los patrocinadores y colaboradores que han hecho posible llegar hasta aquí, tales como los respectivos responsables de la entidad bancaria de “La Caixa”, del “Incasol” de la Generalitat de Catalunya, de la misma Universitat Internacional de Catalunya, y los numerosos docentes, investigadores y alumnos que han colaborado de manera generosa, respetuosa, desinteresada y sincera: sean estos enaltecidos y humillados los soberbios.

Referencias

E. Haeckel, Die Radiolarien (Rhizopoda radiaria), Georg Reimer: Berlín, 1862.

A. Estévez, “Arquitecturas genéticas”, en A. Estévez et al., Genetic Architectures / Arquitecturas genéticas, Santa Fe (USA) / Barcelona: SITES Books / ESARQ-UIC, 2003, pp. 4-17 (www.amazon.com).

A. Estévez, “Proyecto Barcelona Genética”, Metalocus, nº 017, Madrid, otoño 2005, pp. 162-165.

A. Estévez, “Arquitectura biomórfica”, en A. Estévez et al., Genetic Architectures II: digital tools and organic forms / Arquitecturas genéticas II: medios digitales y formas orgánicas, Santa Fe (USA) / Barcelona: SITES Books / ESARQ-UIC, 2005, pp. 18-53 y pp. 54-80 (www.amazon.com).

A. Estévez, “The genetic creation of bioluminescent plants for uban and domestic use”, Leonardo, vol. 40, nº 1, The MIT Press: San Francisco- California / Cambridge-Massachussets (USA): febrero 2007, pp.18 y 46.


Alberto T. Estévez (Barcelona, 1960), arquitecto (UPC, 1983), doctor en Ciencias (Arquitectura, UPC, 1990), historiador del arte (UB, 1994), doctor en Letras (Historia del Arte, UB, 2008). Tiene despacho profesional de arquitectura y diseño en Barcelona desde hace 30 años. Fundador y primer director de la ESARQ (UIC), donde ejerce como Catedrático de Arquitectura. Director del Grupo de Investigación y Programa de Doctorado “Arquitecturas Genéticas”, y del Máster de Arquitectura Biodigital, así como Director del Programa de Doctorado en Arquitectura, en la Universitat Internacional de Catalunya. Ha sido también contratado por diversas universidades nacionales e internacionales en las áreas de proyectos arquitectónicos, composición arquitectónica e historia del arte. Por otra parte, ha dado más de un centenar de conferencias en diversos países de Europa, Asia y América, y ha publicado miles de páginas en libros y artículos.

Dirección: c/ Inmaculada, 22, 08017-Barcelona (España)
estevez@uic.es / www.albertoestevez.com